Michael Makfinsky – Adaptations

ElAmanteBilingüePortada

 

 

 

 

El uso de la voz en dialecto – ¿Autenticidad de carácter, o refugio?

 

 

Michael Makfinsky

 

 

 

 

 

 

SPAN 497: Cultura y Política del Sonido

Dra. Tania Gentic

11 de mayo, 2018

 

 

 

 

 

INTRODUCCION

El uso artístico-cultural de la voz en dialecto, bien sea en canción (ej. como en Andalucía lo es el dialecto andaluz y el caló en la lírica musical del flamenco y el cante jondo), o en forma escrita (poesía, narración realista o ficticia, como por ejemplo usa el escritor novelista Juan Marsé con sus voces de charnegos en El amante bilingüe) puede tener múltiples dimensiones socio-lingüísticas, como expone Kathryn Ann Woolard en su estudio de Double talk: bilingualism and the politics of ethnicity in Catalonia. Es fundamental primero comprender que lo que para algunos es dialecto, para otros es su idioma materno y un patrimonio cultural de su entorno familiar y social. Esta divergencia en lo que es aceptado como norma nacional crea fisuras en la coyuntura social en casi todo el mundo, puesto que hoy en día, en este ambiente económico de globalización, hay muy pocas regiones o comunidades habitadas solamente por un solo grupo étnico-linguistico (quizás los Inuit, por lo inhóspito de su hábitat polar, o algunas gentes del Amazonas, por lo sumamente apartado, hostil y recóndito de sus emplazamientos).

En el caso de la península Ibérica, específicamente en España, hay una importante variedad de idiomas y dialectos, puesto que siendo el Castellano el idioma oficial, en Catalunya se habla el catalán (cabe señalar que el mallorquín se podría considerar como un dialecto del catalán); en las Vascongadas se habla el vasco; en Galicia el gallego; etc… Como dialectos del castellano, existe el Andaluz, que en sí tiene varios “dejes” según la región. También en Catalunya se le puede considerar al “charnego” como otro dialecto del castellano-andaluz, solo que el origen del “charnego” radica en que una población migratoria del Sur de España a Catalunya se ve marginada no solo como gente desventajada económicamente, sino que, a los ojos del catalán, el habla charnego es representativo de inferior agencia cultural, debido a la supremacía del catalán, idioma predilecto, casi con militancia, en su lugar de origen.

La palabra charnego, según la Real Academia Española (RAE), se emplea como etiqueta para un “inmigrante en Catalunya procedente de una región española de habla no catalana.” Dice la RAE que el origen de esta palabra es el mote catalán xarnego que, a su vez, deriva de las castellanas lucharniego o nocherniego, es decir, nocturno. Sin embargo, el escritor López-Bulla dice que basado en su experiencia de primera mano trabajando en fábricas catalanas, el xarnego tiene un compuesto esencial de catalán, y lo renombró “catalastellano”, describiéndolo así:

“… era una parla concreta, compuesta de retales catalanes con pespuntes de castellano, que iba callando allí donde se meten las palabras: como si fueran antiguos escoliastas, los encargados creaban los incunables de esta lengua híbrida que transmitían imperativamente a la infantería, ordenando y mandando, mandado y ordenando: ¿Ha arribat aquest pedido?, ¡Rapido!, ¡No quiero merder! Voces que caían como chuzos de punta entre el personal. La voz de estos hombres de pelo en pecho era mayormente imperativa, porque así convenía a una serie de intereses encadenados, aunque a ellos seguramente les tocaba tan solo una apariencia de pellizco.”

Dado que la literatura española goza de una abundancia lingüística en idiomas y en dialectos, cabe indagar con más profundidad en el uso de la voz en dialecto como agencia literaria, puesto que el uso de la voz-dialecto como instrumento artístico puede tener un significado ulterior, o sea que el hablante charnego, por ejemplo, no representa solamente al pobretón desventajado del estereotipo catalán, sino que puede representar otra dimensión humana – la voz de una agencia que se sitúa más cerca del universo original, del paraíso terrenal, del soplo primordial con el que Dios alentara a la Mujer y al Hombre.

Si nos planteamos que la Voz-dialecto se utiliza como instrumento narrativo, instrumento que en manos de un hábil escritor como Juan Marsé pueda servir para enmascarar pretensiones de los personajes, descubrimos aun otra dimensionalidad en la perspectiva cultural del escritor y en la importancia y el impacto de la Voz-dialecto.

En un sentido psicológico y quizás a la vez lacaniano[i], además de posiblemente enmascarar las pretensiones de los hablantes y cantantes, el uso de Voz-dialecto requiere que el lector u oyente entre en el mundo cultural de los dueños del dialecto. Si el oyente no es miembro de la comunidad, y el dialecto le resulta ajeno, este obstáculo al fácil entendimiento le pone en desventaja. La maniobra táctica que representa el uso de lenguaje en dialecto da un cierto poderío al que dialectiza, y en el caso de este coloquio, al charnego, y al cantaor (de cante jondo). Veamos, pues, como el significado de la Voz-dialecto define la identidad del hablante, y a la vez impone ciertas demandas en cuanto a la capacidad de comprensión y reacción socio-cultural del oyente.

El trayecto intelectual que planteo en este ensayo consiste en primero reconocer que existe una nobleza cultural arraigada en la Andalucía del sur de España.  Este punto de mira servirá para luego contrastar, cuan blanco al negro, como luz a tiniebla, con el dialecto charnego en Catalunya. Para lograr este entendimiento, la obra de dos grandes intelectos andaluces, Falla y de Lorca dan campo amplio. Ya inmersos en un Andalucismo fundamental, pasaremos a ensanchar nuestra comprensión de lo que es sociológicamente, culturalmente, y literariamente la Voz-dialecto en un recóndito eslabón sociológico de la España en tiempos de Franco – el emigrante andaluz al norte de la península, usando como caso clínico el charnego en la Catalunya de los años setenta, una hégira tan singularmente retratado por Juan Marsé en su entrañable novela del género aventis[ii] El amante bilingüe.  De este modo, teniendo ya un impulso mental derivado del Andalucismo, del impacto psíquico-social del charnego Marseano, y de la España de los años setenta nos acercamos por fin al astro central y protagonista que le infunde energía vital a este ensayo, a la fuerza nuclear que contiene la clave espiritual para responder a la cuestión planteada – El uso de la voz en dialecto – ¿Autenticidad de carácter, o refugio?

Pero una vez investigada esta cuestión de autenticidad o refugio, no podemos honestamente hacer alto en el camino todavía, puesto que sabiendo que quienquiera que sea el hablante o la cantante que es dueño de la Voz tiene libre albedrio para seleccionar su idioma, sea alguna lengua oficial o un dialecto, o una música, habremos de desenmascarar al seleccionador.  Confrontando esta dimensión profundamente lacaniana que nos agarra y atrapa desde el otro lado del espejo intentaremos, por fin, llegar al tiz[iii] de la materia, puesto que nuestra curiosidad intelectual clama por una respuesta más categórica y final: ¿es la Voz quien posee al Duende, o es el Duende quien posee a la Voz?

 

1. ANDALUCISMO

Es imprescindible explorar el cómo dos genios de la cultura española sublimaron al dialecto andaluz para revelar el espíritu, o duende, de la pasión ibérica. En Lorca in Tune with Falla: Literary and Musical Interludes, Orringer define la contribución de Falla y de Lorca al folklore sureño que es inseparable del dialecto andalúz:

Orringer begins with an introduction examining the intersection of these two men’s lives and the impact they had on one another. They first met in Granada in 1919 and soon “developed a friendship, a deep affection and mutual respect”, hiking through the countryside to collect music and verse. These forays culminated in the First Cante Jondo Contest, devoted to flamenco “deep song,” which they organized in Granada in 1922. However, Falla and Lorca were not content merely to collect specimens of folklore, in the way one might collect butterflies. Rather, Lorca “imitated in poetry what Falla attempted in music by passing folk images through the filters of new avant-garde metaphors seeking the essences of their referents”. In this and other respects, both men were far ahead of the society in which they lived…

 

El espíritu noble característico de Andalucía fue ampliamente retratado, sino contenido, por Federico García Lorca en su obra escrita, y por el Maestro Manuel de Falla en sus sinfonías y obras operáticas. Orringer describe el cómo Falla alimenta su inspiración musical en la belleza de Granada y en los muchos pasajes folclóricos que brinda el compendio musical popular de la ciudad. Su tarea singular consiste en infundirles, o pincelarles a estas melodías folclóricas con rasgos de compositores no-españoles. Lorca, a la vez, aplica una base fundamentalmente folclórica a su lirica poética. Como resultado, su poesía no solo habla de la música, sino que aspira en sí a ser música verbal. Los dos artistas concuerdan en que para destilar la esencia que representa el concepto “Andalucía” que ambos tanto veneran, como dice Falla: “… uno ha de coger de la gente nada más que la esencia final y la ocasional chispa de colorido, y nunca hacer una imitación dócil de sus modulaciones permanentes.” Este acercamiento a la esencia folclórica de Andalucía es precisamente lo que Lorca logra con su Poema del Cante Jondo (PCJ). Nos dice Orringer^[iv]:

(Falla) builds carefully crafted structures, coherent musical arabesques, which seek the primordial depths of Andalusia. Similarly, in PCJ, Lorca stylizes the folk lyrics of his native region to delve to its emotional origins without losing sight of his personal concerns.  Of all Falla’s music in the Andalusian idiom, the Fantasia baetica can claim greatest depth. This piano solo represents a “return to the sources” of Andalusia.

 

Lorca y Falla también compartían su visión del “Andalucismo”, una visión que uniera a las dos Andalucías, la Andalucía Alta (tierra adentro) y la Andalucía Baja (de vida marítima, incluyendo las costas Mediterráneas y Atlánticas), como elemento esencial del patrimonio cultural de España.

La importancia del Poema del Cante Jondo (PCJ) de Federico García Lorca[v] para establecer es estatus de la corriente cultural andaluza en el panteón de arte español no se puede menospreciar, y una vez que este se une a los cauces académicos y literarios de la vanguardia peninsular, el andalucismo coge vida por todo el mundo, no solo el mundo hispano, sino que alienta los mudos literarios de Alemania, de los Estados Unidos, de Rusia, y de otros muchos más centros literarios vanguardistas. Como prueba de la magia literaria que aporta la voz andaluza de Lorca a estas nuevas tendencias, el escritor-traductor Ralph Angel, quien en el 2006 tradujo el PCJ al inglés, escribe que:

Lorca referred to cante jondo as “a stammer, a wavering emission of the voice . . . [that] makes the tightly closed flowers of the semitones blossom into a thousand petals.”

“Cante jondo . . . is the trilling of birds,” he said, “the song of the rooster, and the music of forest and fountain.”

“It is a very rare specimen of primitive song, the oldest in all Europe, and its notes carry the naked emotion of the first Oriental races.”

Cante jondo is highly stylized singing. In each song the cantaor must convey his or her own suffering within the compás of its complex rhythms. And compás is a strange, unique fluidity-full of discrete interruptions, accents, and silences. In Poem of the Deep Song, Lorca did not try to imitate the lyrics or music of cante jondo, but he did, I think, rely on its compás in order to craft poems that would enact the experience of the solitary anguish that is cante jondo. (Angel, 2006).

Orringer ofrece también una crítica acertada de lo que representa el PCJ de Lorca, al decir que, según Lorca, “cante jondo depicts the Spanish ethos of pain from the realization of the precariousness of existence… an ethos born from the pain of living.”

En cuanto a la naturaleza de la voz del cante jondo, sigue Orrigner: “Falla stresses the “priestly” nature of cante jondo and Lorca’s poetry presents the siguirilla (sic) poetry as sacred.”

Para Lorca la seguiriya presenta al mundo el dolor y la pena del cante jondo.  En el baile, este

dolor se representa como una bailaora danzando coléricamente dolorida con un puñal, y por el

desvanecimiento físico de su arte.

“El poema de la soleá” dice Orringer, “applies both to upper and to lower Andalucía. Falla too wrote soleares to be performed by characters situated anywhere in Spain”.

The soleá sacrifices spatial precision imposed by a traumatic event to the intensity of the anguish, geographically boundless.  Hence, the encrucijada (crossroads) that Lorca resorts to in his PCJ poem is one of dimensionality: the physical world in which the traumatic event occurs intersects, moreover collides, with the spiritually anguished immortal soul.  Falla’s use of the thematic encrucijada also permeates his soleá compositions. Orringer nos da como ejemplo de este entendimiento común entre Lorca y Falla la concordancia del uso de la vocal O acentuada en el poema “Encrucijada” (farol, corazón, temblor, tensión, moscardón, yo, corazón), y en la opera de Falla de La vida es breve, la heroína Salud, dolida canta su dolor por desengaño al descubrir la infidelidad de su amado. En palabras de Orringer:

Comparable in verbal intensity, and amassing stressed o’s, is the anagnorisis in Falla’s opera La vida breve, where the horrified heroine Salud discovers her lover Paco’s infidelity, a revelation that costs the girl her life out of grief… In a short recitative with harmonies in a minor key, the soprano playing Salud… (sings) with stressed o’s, accompanied by strings balanced against woodwinds:  “!Que doló! Unas veces se me para/ y otras veces se dispara / como loco mi corazón.

Lorca y Falla concuerdan en que el dolor del abandono, de la soleá, es ambiguo en cuanto a lugar, puesto que es condición que perdura en cada alma humana donde quiera que se encuentre en este valle de lágrimas.

He aquí como Lorca salta a relucir la Voz-dialecto del andaluz en su Poema de la soleá:

Ar campito solo

Me voy a llorá

Como tengo llena e penas el arma

Busco soleá

 

Con estas naturales pinceladas de Voz-dialecto, Lorca nos retrata, casi por espejo como lo hiciera el maestro Velázquez auto-retratándose en Las meninas, al “arma” que llorando por la angustia de su entrañable condición humana se adentra solo, sin adorno y sin más que su propio ser y su inconsolable dolor, a llorar, buscando así un último refugio en la “soleá”. Simple, directo, sin pretensiones de grandeza o intuición artífice. Es esta la pura estampa de la nobleza andaluza, con el uso del andaluz en demostración de autenticidad de carácter.

Lorca universaliza el espíritu vitalmente creativo de Andalucía en su “Baladilla de los tres ríos” (ríos andaluces que la recorren de Este a Oeste, de montaña más alta a estuario oceánico más ancho) y nos hace ver, sentir, escuchar y amar la tierra de donde proviene el Andalucismo.

El rio Guadalquivir

va entre naranjos y olivos.

Los dos ríos de Granada

bajan de la nieve al trigo.

 

¡Ay, amor

Que se fue y no vino!

 

El rio Guadalquivir

tiene las aguas granates.

Los dos ríos de Granada

Uno llanto y otro sangre.

 

¡Ay, amor

Que se fue por el aire!

 

Para los barcos de vela

Sevilla tiene un camino;

por el agua de Granada

solo reman los suspiros.

 

¡Ay, amor

Que se fue y no vino!

 

Guadalquivir, alta torre

y viento en los naranjales.

Dauro y Genil, torrecillas

muertas sobre los estanques.

 

¡Ay, amor

Que se fue por el aire!

¡Quien dirá que el agua lleva

Un fuego fatuo de gritos!

 

¡Ay, amor

Que se fue y no vino!

 

Lleva azahar, lleva olivas,

Andalucía, a tus mares.

 

¡Ay, amor

Que se fue por el aire!

 

 

 

 

 

 

 

1. CHARNEGO – AÑOS SETENTA

Examinando el tema de la política cultural que enfrenta a las comunidades de habla en dialecto con el conjunto autoritario/gubernamental que no solo es poseedor del idioma nacional, sino que es árbitro de las formas aceptables e imprescindibles de comunicación social, la obra de Lourdes Gabikagojeaskoa “Eran soñadores de paraísos: Nostalgia y resistencia cultural en la obra de Juan Marsé”, nos guía hacia un entendimiento de las tensiones inherentes en estos duelos político-culturales:

… vemos la representación de la clase obrera dentro de la proyección de la lucha de clases en la obra de Marsé, y es por ello que a nuestro parecer escoge para representar a la clase obrera a los charnegos, emigrantes del Sur, y a los anarquistas. Porque ambos pertenecen al sector especialmente marginal de la sociedad, Marsé ofrece una importante diferencia entre los dos: mientras los anarquistas son representados con una sólida conciencia de clase, los personajes charnegos carecen por completo de ella. En este sentido, la motivación del charnego es su propio y personal bienestar, mientras el anarquista actúa comprometido con una ideología y práctica política que lo lleva a buscar un ideal liberatorio y de igualdad.

 

Juan Marsé también se sumerge en el significado del dialecto en cuanto a las posibilidades de estatus y poderío social y político del personaje-voz-dialecto. En su novela El amante bilingüe no solo enfrenta a la alta burguesía catalana con el charnego, sino que también contrasta el espíritu anarquista con el que esta alta burguesía catalana flirtea en su juventud, con la constante social que es el mantener estatus quo cultural como base de identidad tribal, en el caso de El amante bilingüe, los cánones sociales catalanes se defienden a la vez contra la invasión charnega y contra la erosión socio-cultural que representa el anarquismo.

Ante este enfoque sociológico de la condición charnega del emigrante andaluz y murciano en Catalunya años 70, Marsé irónicamente emplea el dialecto charnego para retratar a su héroe Joan Mares, alias Juan Faneca, como héroe perdedor, que de no ser por la osadía del espíritu charnego que se apodera de su cuerpo, se habría apagado a la orilla del alcantarillado del Rabal barcelonés.

Lourdes Gabikagojeaskoa mantiene que: “Marsé presenta al charnego como un héroe, pero no como al héroe ganador, sino como al que en todas sus aventuras de la vida sale perdiendo. Es el héroe que tiene su correspondencia con los protagonistas de las grandes migraciones de las zonas rurales del Sur del Estado español hacia ciudades industrializadas como Barcelona. Además identifica a estos héroes con los perdedores de la Guerra Civil. Los charnegos como grupo emigrante pertenecieron a la clase trabajadora que buscaron en el trabajo la manera de realizar sus sueños por lo que las disputas y enfrentamientos con los industriales para la mejora de sus reivindicaciones tanto salariales como laborales iban en aumento. Marsé representa este desplazamiento a la manera de los viajes de los héroes mitológicos, parodiándolos en el proceso. Es decir, construyendo lo que Campbell llama <el Viaje del Héroe>, donde el viaje es una metáfora del proceso necesario para alcanzar la identidad personal.[vi] En cuanto a que Marés-Faneca salga perdiendo con su romance final de fulero murciano que decidió su destino con la joven ciega, cuidandera de la vieja Pensión Ynés, – Carmen -, parece que Marse nos ha proporcionado un inesperado giro hollywoodiano: La Bella es ciega, y la Bestia es charnego, pero los dos juntos ahora son capaces de una enorme felicidad.

Lo que sí es indudable es que Marsé utiliza la voz del charnego como emblema, un emblema con el que retratar gran variedad de condiciones, sentimientos, y ansias humanas. Veamos, pues, más de cerca, con nuestra infatigable voz interna, la transformación del vagabundo amante Joan Mares en el amante bilingüe Juan Faneca[vii], y analicemos a continuación si este uso del dialecto charnego expresa autenticidad de carácter, o es un mero instrumento de refugio para engañar.

 

Juan Marsé y extractos representativos de su uso de dialecto “charnego” en la novela El amante bilingüe. Planeta, 2010: ¿Voz autentica o Voz engañosa?

1. 10 – (… el hombre) “masculla con acento charnego.” Esto va en referencia al limpiabotas que se acaba de “calzar” a la mujer de Joan. El acto de mascullar minimiza la agencia del charnego, indicando de primeras dadas que el hombre comprende que su estatus de parlante es inferior al estatus del oyente. Claro que cuando uno es atrapado en usurpación sexual, lo más seguro que la respuesta al conyugue herido se haga mascullando. AUTENTICO
2. 10 – E que zoi limpia, ¿zabusté? Pa zervirle. Este “¿zabusté?” se convierte en emblemático del limpiabotas charnego. Observamos lo escueto del habla, en como la palabra castellana limpiabotas se acorta, quedando en limpia, y la frase castellana ¿sabe usted? se comprime monosilábicamente en un ¿zabusté? lo cual nos demuestra que, para el charnego, el vocabulario cuando más escueto, mas cómodo. AUTENTICO
3. 11 – Charnegos de todas clases. Taxistas, camareros, cantaores y tocaores de uñas largas y ojos felinos. Murcianos que huelen a sobaco, a sudor, a calcetín sucio y a vinazo. Describe la condición social del charnego y su proximidad primitiva a la tierra. AUTENTICO
4. 12 – (Juan Marés, protagonista, murmulla en Catalán para que le oiga el limpiabotas): “Hosti, tu… I ara qué? El limpiabotas charnego responde: No se haga uzté mala sangre… Mecachis en la mar… Al enfrentar catalán contra charnego hay chispas cuando el enfado catalán choca contra la apología charnega. AUTENTICO (tanto el catalán como el charnego)
5. 22 – (el cartel que Juan Marés llevaba al cuello decía): “Pedigüeño charnego sin trabajo ofreciendo en Catalunya un triste espectáculo tercermundista favor de ayudar” Al otro lado el cartel decía en catalán: “Fill natural de Pau Casals busca una oportunidad” ENGANOSO por razones obvias
6. 26 – Marés finge ser charnego telefónicamente para engatusar a Norma, después de 10 años de separación, y usa muchas de las mismas palabras que usara el limpiabotas: Miruzté, zabuzté, etc. Con estos primeros brotes de encubrimiento de su identidad, el protagonista emplea la Voz-dialecto para enmascarar sus intenciones de seducir a Norma, no como Juan Mares, sino como un personaje en metamorfosis de agencia existencial, personaje que va a ser transformado en Fénix viril con orgullo animal, cuan charnego. ENGANOSO
7. 30 – Mares no aguanta la vida monolingüe: “Se preguntó cuánto tiempo le duraría a Norma esta aventura marrana y monolingüe…” Es posible que el concepto de carencia de opciones de idioma y dialecto para su voz le causan angustia al protagonista, y que una relación monolingüe se equipara a una relación con un minusválido – hay menos opciones de gimnastica verbal. AUTENTICO
8. 31 – Marsé emplea el catalán en persona de Valls Verdú (amante de Norma que reemplazó a Marés) como voz de superioridad, de insulto al harapiento y de menosprecio al charnego: “I menys conya, tu!” lo que quiere decir: “¡Y menos guasa, tu! AUTENTICO
9. 31 – En cuanto a la Voz culturalmente SUPERIOR del catalán, impulsado por Valls Verdú: “Marés … dolido… recordó la voz lenta y lubricada de Valls Verdú, su dicción ortodoxa y nasal y su alta y campanuda condición de centinela lingüístico en prensa y radio, en el doblaje de películas y en los programas de TV3, la televisión autonómica.” Marés solo puede insultar esta estirpe en su propio catalán: Llepaculs (chupaculos) y filiprim (¿polla alámbrica?), Torracollons (jilipollas). AUTENTICO, el insulto cara-a-cara no es auténtico si no es lanzado en el idioma del oyente.
10. 31 – El dialecto charnego (en este caso el deje murciano) se ha de servir siempre con animalismo: “…le susurró al pasar, con la voz ensalivada y abyecta y el acento charnego, imposible de reconocer, un rosario de obscenidades de calculado efecto. Coño loco, niña pijo, mala puta… (Repentinamente intercala una misteriosa y gutural parrafada en catalán): – Cigrony, capdecony, recony i codony.” ENGANOSO, de calculado efecto
11. 42 – “Fu-Ching agladece los aplausos del distinguido público. Señolas y señorles, glacias. Glacias.” Aunque esto no representa el charnego, aquí tenemos un ejemplo de un “deje” afectivo, puesto que el hablador de chino tiene dificultad con las erres en castellano, y le salen como eles. Este dialogo es del padre de Juan Mares, que finge ser un mago chino. ENGANOSO, puesto que el padre de Mares es español y no chino.
12. 48 – “Yo soy – dijo el elegante murciano…- aquel chavalín llamado Faneca, un charneguito amigo tuyo que un día se fue del barrio.” Y luego… “confía en mí, catalanufo.” Falta el charnego porque en este pasaje Marés no se ha sumergido todavía en su nueva identidad. AUTENTICO, puesto que Marés habla consigo mismo, en su doble personalidad con auténtica intención de inspirar confianza para dar el salto final.

 

III. LA VOZ DUENDE

“We are all social beings by the voice and through the voice.”

Mladen Dolar

 

Duende – Elisión del español antiguo duen de (casa), donde duen es apócope de dueño; duende equivalía antiguamente (s. XIII) a ‘dueño de una casa’. De la familia etimológica de dueño (V.).

Según esto, un posible empleo de la palabra “duende” sería como descripción del dueño mismo de nuestro propio ser en pensamiento, pensamiento hondo (jondo), profundo, primordial… la esencia misma del espíritu en plena creación artística. Indudablemente hay quienes tienen más duende que otros, pero es cierto que, dadas las circunstancias adecuadas, lo que es llamado duende puede brotar de todo ser humano. He aquí varios contextos literarios que retratan este singular concepto de brote creativo[viii]:

• “El duende, ese poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica”. Así definió Goethe al duende al hablar de Paganini.
• “El duende es el intermedio entre lo terreno y lo divino…”

 

• “El duende es la fuente de lo jondo…”

 

• “El duende es la instancia de lo mágico embellecedor…”

 

• En un artículo de la revista Sevilla Flamenca, titulado “Duende, purismo y aflamencamiento”, de José Cenizo Jiménez, se puede leer lo que sigue:

“Uno de los temas sobre el que más se ha poetizado e idiotizado en el mundo del flamenco ha sido el del duende. Sólo un cantaor analfabeto, legendario, raro y enorme como Manuel Torre, con su “Cultura en la sangre”, ha dicho algo sensato sobre el mismo: El duende son los soniós negros.” (Nr.80, pág.19). Cuando Manuel dijo lo de los soníos negros, estaba escuchando al propio Manuel de Falla en su “Nocturno del Generalife”.

• Antonio Mairena, maestro del cante puro y escritor. En su obra “Las confesiones de Antonio Mairena”, ofrece esta curiosa y racial descripción del duende:

“La razón incorpórea es el honor nuestro, la base de la cultura gitana, el conjunto de nuestras tradiciones y de nuestros ritos antiguos. Una cosa que sólo entiende un gitano como Dios manda, y que sólo los gitanos la viven. La razón incorpórea es intransmisible e ininteligible fuera de nosotros, porque no se puede conocer de verdad lo que no se puede sentir. Sólo se nos permite expresarla por medio de metáforas. La razón incorpórea es la fuente de la inspiración inagotable del cante gitano y del cantaor, y éste la expresa de forma intuitiva por medio del duende…”

 

¿Qué decir del duende de Marsé? No hay más que mostrar su embriagador ingenio, ingenio que nos brinda como una explosión de abrir una botella de cava. Concluye El amante bilingüe con un fascinante soliloquio de gruesa y profunda Voz-dialecto (una voz que une murciano, castellano y catalán) para dejarnos con un enigma de palabrería que compite con el mismo fuego del coctel Molotov que años atrás le incinerara su cara de catalán quemao por un amor imposible:

(Faneca – ahora en su rol currante de El Torero Enmascarado, para de tocar su acordeón, y reacciona a la impertinente pregunta de un hombre de la calle – “Escolti, perdoni. De que se’n fot, voste?”) A lo que responde: “- Pue mirizte, en pime uga me’n fotu e menda yaluego de to y de toos i aixi finson voste vulgui poque nosotros lo mataore catalane volem toro catalane, digo, que menda s’integra en la Gran Encisera hata onde le dejan y hago con mi jeta lo que buenamente puedo, ora con la barretina ora con la montera, o zea que a mi me guta el mestizaje, zeno, la barreja y el combinao, en fin, s’acabat l’explicadio i el broquil, echuste una moneita, joe, no sigui tan garrapo ni tan roñica, una pesetita, cony, azi me guta, rumbozo, vaya uzte con Dio i passiu-ho be, senyor…

En cuanto a Duende andaluz, como definir a ese espíritu sureño mejor que el noble sentimiento capturado por aquel evento que protagonizó Manuel de Falla en su intento de rescatar a su querido amigo Federico García Lorca. Descrito por Orringer:

On 16 August 1936, while closed up in his home from dismay at the fascist triumph in Granada, Falla felt distress at the news of Lorca’s arrest. Mora Guarnido reports Falla’s sense of urgency, his need to do everything possible to rescue Lorca quickly. Yet no one could… Only Falla himself, though ailing, risked acting. He nearly lost his own life in the attempt. He went to ask the Falangist youths who had visited him previously to intervene on Lorca’s behalf, but the composer had unknowingly arrived too late. When he tried to appeal to the new authorities for Lorca’s life, the fascists, according to one account, marched him into a patio and prepared to execute him as well, with only the intervention of a sympathetic officer saving him. Lorca’s ignominious shooting confirmed the cantaor Juan Breva’s opinion: no matter how lofty the individual’s achievements, he always ends up “with an oil lamp and a blanket on the ground”.[ix]

 

 

 

Bibliografía.

Gabikagojeaskoa, Lourdes. 2011. Eran soñadores de paraísos nostalgia y resistencia cultural en la obra de Juan Marsé. Madrid: Biblioteca Nueva.

Marsé, Juan. 1995. El amante bilingüe. Barcelona, España: Planeta.

Orringer, Nelson R. Lorca in Tune with Falla: Literary and Musical Interludes. Toronto: U of Toronto P, 2014. xviii + 300 pp.

Woolard, Kathryn Ann. 1989. Double talk: bilingualism and the politics of ethnicity in Catalonia. Stanford, Calif: Stanford University Press.

Orringer, Nelson: Lorca in Tune with Falla: Literary and Musical Interludes (review)
Walter Aaron Clark From: Hispanic Review Volume 84, Number 2, Spring 2016
pp. 235-238 | 10.1353/hir.2016.0022

Teresa M. Vilarós: The Passing of the Xarnego-Immigrant Post-Nationalism and the Ideologies of Assimilation in Catalonia, Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, Nº. 7, 2003, pgs. 231-248

 

 

 

[i] Lacan, Jaques, French philosopher: “The man who is born into existence deals first with language; this is a given. He is even caught in it before his birth.”

[ii] Según Rafael Conte, Critica: El equipaje de bolsillo, El País, 4 de enero 2003, el joven escritor Juan Marsé levantó el vuelo a través de la literatura y el cine, y recurriendo a la terrestre poesía de la imaginación y la fantasía, donde la vida se desgranaba en una sucesión de aventis (fantástico neologismo para decir “aventuras”) tiernas, terribles, amenazadas, miserables y al final grandiosas, que recrean un poderosísimo mundo apoyado en la poesía (Gil de Biedma) y la potencia bíblica de todo un Faulkner, el que nos dijo aquello de que “la naturaleza humana prevalecerá”.

[iii] Núcleo irreducible.

[iv] Orringer, Nelson R. Lorca in Tune with Falla: Literary and Musical Interludes. Toronto: U of Toronto P, 2014. p. 54

[v] Angel, Ralph. Poem of the Deep Song, translation of Federico Garcia Lorca’s Poema del cante jondo, 2006.

[vi] Gabikagojeaskoa, Lourdes. 2011. Eran soñadores de paraísos nostalgia y resistencia cultural en la obra de Juan Marsé. Madrid: Biblioteca Nueva. P. 57

[vii] Transformación curiosamente realizada por un charnego limpiabotas que fue descubierto por Joan Mares fornicando con su esposa, muy catalana ella – la Señora Norma.

[viii] Prat, Francisco (Paco de Cái): Revista flamenca ¡anda! de Münster, en el Nr.7 de septiembre de 1995, traducida al alemán por Manfred Wälz

[ix] Orringer, Nelson R. Lorca in Tune with Falla: Literary and Musical Interludes. Toronto: U of Toronto P, 2014. p. 218